纵观《龙须沟》全剧，笔者认为相较于老舍在同时期创作的其他戏剧而言，它所具有的独特性同时也是相对有可探讨意义的即是剧作中对空间场域的安排。一方面，以龙须沟和小杂院为代表的空间在剧中不仅仅作为一个简单的地点而存在，它对于剧作的推进和剧中人物的呈现都有着一定的作用；另一方面，龙须沟作为特定的历史地点被纳入文本之中，老舍通过书写在它身上所发生的转变而为世人展现出的不仅仅是单纯的文学意义，文本背后同样有着极为丰富的文学史的讨论价值，作家刻意选择（或说在一定程度上被人为规定）的这样一种写法实际上被纳入了浓厚的意识形态色彩。接下来，笔者将对这两方面内容进行简要地说明。

一、文本内部空间的龙须沟

1950 年7月14日，周恩来宴请老舍，“鼓励他多为人民创作，多写他熟悉的北京，写北京的变化”。“15日，在李伯钊的陪同下，老舍和濮思温一起去金鱼池、龙须沟采访，准备写《龙须沟》剧本。”据濮思温在《老舍先生和他的〈龙须沟〉》一文中的说明，请老舍就北京市翻修龙须沟写一个剧本的是李伯钊。由此可知，《龙须沟》的创作起因是“受人之托”（不如说就是“受时局之托”），它可以被视为一个在一定程度上被规定好了的“命题作文”。老舍在《<龙须沟>的人物》中说完自己对人物的创作意图后提到，“除了他们不同的生活而外，我交给他们两项任务：（一）他们与臭沟的关系。（二）他们彼此间的关系。前者是戏剧的任务，后者是人情的表现。”这正体现出强烈的“任务意识”。正因如此，龙须沟就成为老舍在这部剧作中绕不过去而且必须着重突出的内容，因而也就成为剧本中空间固定性的根本原因。

由于空间的固定，这在一开始就限制了剧作的创作和演出构想，而要在这种情况下完成展现“北京的变化”这一任务，就只能通过垂直于空间的另一个轴线——时间的变动来进行。在这里，龙须沟以及剧作中的小杂院就成为勾连新旧两个时代的关键。空间的恒定性使时间变动所带来的人事变动得到了强化，这一方面展现在空间场域自身的变化上，另一方面透过空间内部人物的变动而显现出来。

解放前，龙须沟的环境极为恶劣：“沟里全是红红绿绿的稠泥浆，臭如腐鼠”，“这里没有树木花草，而有打成团的蚊子与苍蝇，传播着疾病。”周边的市民们所居住的房屋既没有自来水，也没有厨房和厕所，甚至随时有塌倒的危险，而一到下雨天，“臭沟的水就漫出槽来，带着粪沫与蛆虫流入居民的院内，屋里，淹湿了一切的东西。同时，他们的街道全变成了泥塘。”可以说，这样的地方可谓是令人毫无立足之地，而剧中的人物也显示出明显的消极和不耐烦的普遍情绪：丁家夫妻不和睦，丁四每日借着拉车的工作试图躲避这条“臭沟”，丁四嫂则苦苦维持两个孩子的吃喝住用；王家更为直露，王大妈的大女儿出嫁之后便永不复返，二春对沟的不满也成为她与母亲之间难以沟通的一大根源，这都是因为龙须沟恶劣的生存环境。如果说丁家和王家都还只是普通城市贫民所常见的现实状况，那么老舍通过对本有着较好前途的程家的境遇写出的是臭沟及其背后所深藏的造成这种恶劣生存环境的社会因素，程疯子之疯因为龙须沟，程娘子受人欺侮也是因为这条沟，因为这条沟，底层的百姓受尽政府和恶霸的百般侮辱和侵扰。至此，我们可以看出老舍在第一幕中对龙须沟的书写不仅揭示出城市人民悲惨且艰难的生存境况，而且揭示出特定社会空间对身处其中的人物造成的深刻影响。

随着时间的推移，解放后的龙须沟得到了翻天覆地的变化。从人物角度看，丁四因为修沟走出了长久以来的消沉，迅速投入了劳动之中，随之而来的是家庭矛盾的和解；冯狗子改过自新，从害人者一跃转变为新社会的积极建设者；程疯子也摆脱了曾经的“梦魇”，准备以自己的才艺热情十足地歌颂新社会；就连堪称“冥顽不化”的王大妈也在周围人的转变和劝说下逐渐改变了自己的作风，主动地试图融入新的社会。总的来说，除了本就热心对待新政权和新社会的赵大爷和二春这类人外，更多的普通民众随着空间本体的变化开始转变自己的心态，这种转变在剧中体现为消解掉此前他们身上的那些消极悲观，更多地促生他们身上乐观积极、憧憬未来的特点。而这一切都与空间场域的变化有着密不可分的关联性。解放后的龙须沟被填补完整，暗沟也得到了修筑，小杂院也“已改了样子：破墙已由赵老者和丁四补葺好，院子也干净了。”时间的推移、空间环境的变动以及人物心理的变动，三者之间在老舍的笔下被赋予了极强的关联性：时间转变成为整体改变的推动因素，空间的变动则成为时间因素影响下变动最大也是最具影响力的要素，它与身处其中的人物形成密切的关系。笔者认为，在剧作中，空间场域在一定程度上承载着人物的心态状况，这成为人物做出相应举动和具有相应心理、性格特质的原因，而这种被刻意营构起来的关联性实际上是立足在更为深刻的意识形态观念之上的。

二、空间变动背后暗藏的意识形态转换

王锺陵在《论老舍“赶任务”的创作观及其后期话剧创作》一文中尖锐地提出老舍在创作《方珍珠》和《龙须沟》两部戏剧之间发生的转变，即“从认为‘闭着眼乱写是万不行的’到主张不管实际上有无也要‘硬创造出一个’来”。确实如此，老舍在《谈<方珍珠>剧本》中集中强调了真实和切身经历的重要性，他以为“故事是假设的，人物也是虚拟的；不过，这想象的人与事却是由真事中孕育出来的。有真实打底子，然后才能去想象；专凭空想是写不出东西来的。”而剧中的人物之所以能成功也是因为“我十几年来就常和艺人们在一处，彼此成为朋友。我不单知道他们的语言、举动与形象，而且知道他们的家事、心事。”这样一种重视真实和亲身经历的创作态度几乎贯穿在老舍解放前所有的小说之中。

然而上述这种观念在解放后逐渐发生了改变。同样是在《谈<方珍珠>剧本》中，老舍一方面将自己塑造人物的成功归结于遵循客观真实，另一方面却不无矛盾地将剧本失败的原因归结于没有把握好对写实于浪漫的选择上，因而他在文末说出“我应当大胆地浪漫，不管实际上北京曲艺界中有无典型人物，而硬创造出一个。今日的艺术作品不当因效忠于写实而不敢浪漫，假若浪漫足以使作品有更完整的更有力的宣传效果。”这实际上已经预示着老舍原有的现实主义创作观念正在发生着某种自觉/不自觉的转变。到了《龙须沟》中，现实已经开始自觉地为政治任务让路，他坦言“在我的二十多年的写作经验中，写《龙须沟》是个最大的冒险。不错，在执笔以前，我阅读了一些参考资料，并且亲临其境去观察；可是，那都并没有帮助我满膛满馅的了解了龙须沟。”但这种“心虚”并没能成为阻止自己写下去的原因，反而成为他坚定自己虚构创作的原因之一。

笔者认为，老舍的这种转变实际上具有相当的普泛意义，它所代表的是一种创作范式的更替，是从新文化运动以来所形成并发展开来的现实主义向新民主主义乃至社会主义现实主义转变的一个典型。老舍建国后创作的“去个体实际经历化”正是陈晓明在《中国当代文学主潮》中所提出的由启蒙主义的主体性写作转换到革命性写作的一个体现。在这种转换中，写作主体从原本的先知者角色转变为革命叙事的一个记录者，并且“历史/现实已经先验地获得了‘客观’的本质，写作者的任务就是去还原这种客观化的历史。”“写作主体主动或被迫地把自己从以往血肉相连的历史中剥离出来，进入另一种陌生的突然降临的历史——‘人民的’历史。”在这里，老舍属于前者。但在笔者看来，老舍的转变显然是不完全的，也并非真正合乎《讲话》所设立起的标准，这种个人主体性的保留和对新生成的强大社会意志的抵牾深藏在老舍在当代的整个创作历程之中，《茶馆》和《正红旗下》正是这种内在矛盾性的深刻体现。

基于上述考虑，笔者认为老舍笔下的龙须沟这个空间就被打上了一种十分浓厚的内在意识形态色彩。首先它是被划定的，亦即老舍创作它的过程在一定程度上正可被视为是集体意志强行对作家主体性的强行侵夺过程，这种过程在后来一再体现在老舍的剧本创作之中，他广泛地听取各方各派的意见，甚至因此失去了自己的判断。如果说在《方珍珠》中，“友人劝告”尚且未能完全打消剧本的价值，那么后来的《春华秋实》经过数次修改，提意见者上达中央高层，下及普通群众，将原本的稿件最终改得面目全非，就正是这种过程的极端化体现。在这里，老舍经历的典型性正在于它展现了“一个逐渐去除个体主观性的作家，如何一步步接受革命普遍真理的过程”。

其次，空间设置的内在逻辑也是公式化、定型了的。空间由于是被“任务”所划定，因而带有一种“神圣的不可侵犯性”，在此基础上，所有的人物、情节、演出设置都要围绕着这样一个空间进行安排和建构。老舍为它配备了自己最熟悉的一批形象，小杂院里的所有角色都能在他以往的创作中或多或少地找到原本的影子，例如丁四的车夫形象与《骆驼祥子》里的车夫形象形成对照，刘巡长与《我这一辈子》里的“我”还有《四世同堂》里的白巡长有着鲜明的相似性，王大妈与马老寡妇的相似性等等。然而问题在于这些形象围绕着杂院所生发出的一切都不再像他此前小说中那样深刻和令人警醒，老舍赋予剧本中人物们的逻辑与空间本身的转化一样，简单到令人有些难以置信——即单纯的“由坏到好”。笔者认为这样一种“由坏到好”的内在逻辑是政权的更替所带来的，并且它实际上在建国后的文学实践过程中逐渐形成了一种“时代——政治阶级对立”的书写范式，因而《龙须沟》空间变动所引发的人物形态转换这样一种内在的简单化书写可以视为是老舍在当时对于新生政权的一种“依附和顺从”。这样的转变所带来的结果在这里表现为老舍一直以来关注且强调的文化批判意识的突然“不在场”，虽然我们能够将这样的变动视为是出于老舍对新社会和新政权的发自内心的歌颂，但这也无法掩盖这样一种明显的割裂所带来的不正常感。同样不正常的还有幽默的消失，老舍在1953年就已承认过：“以前，我总多少抱着这个态度：一篇作品里，只要把政策交代明白，就差不多了。于是，我在写作的时候就束手束脚，唯恐出了毛病，连我的幽默感都藏起来，怕人家说我不严肃。”（《我怎么写的<春华秋实>剧本》）而在《龙须沟》中，我们确实已经看不到它的踪影，这同样与《四世同堂》中占据主导地位的近乎讥讽的幽默之间构成十分明显的对比。

在陈晓明看来，《讲话》所强调的“为工农兵服务重在普及”具有两个层面的意义：“其一，知识分子的启蒙主体地位被改换了，他不再是教育民众的高高在上的历史先知先觉者，而只是为工农大众服务的写作者；其二，普及本身是由革命文艺的性质所决定的，革命文艺是无产阶级革命事业的一个组成部分，文艺工作者的任务就是团结人民、教育人民、打击敌人。”老舍在这里的转变也在一定程度上贴合了这两个层面，空间转变带来的人物心态转变是从原本的消极和牢骚到现在的积极憧憬和感激不尽，而通过话剧的形式加以呈现这个转变过程无疑对于新生政权所强调的宣传作用有着重要的意义；而身为作家的老舍本事所带有的市民意识也在这里被合理地纳入新的历史逻辑之中。正因如此，老舍的《龙须沟》以其空间的恒定性为引子所牵出的一系列问题，实际上可被视为是50年代初期，中国文学由五四以来的启蒙主义文学范式向被新设立的革命文学范式转化过程中的一个重要缩影，而老舍本人创作观念和创作方式的转变也就成为这一时期社会主义政治对现代文学作家创作进行干涉以及对其创作观念进行潜在改造的一个典型。